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Raphael Bontempo

 

Produção britânica do diretor Rolland Joffé, o filme “Gritos do Silêncio” (The Killing Fields), de 1984, vencedor de três Oscars (Melhor Ator Coadjuvante para Haing Ngor, Melhor Fotografia e Melhor Edição), retrata o passado bélico que envolve EUA, Camboja e Vietnã; a partir de Sydney Schanberg, corresponde de guerra do Jornal The New York Times, enviado à nação cambojana.

Sydney cobre os embates entre as forças governamentais e a resistência do Khmer Vermelho – partido comunista vietnamita liderado por Pol Pot, que ocupa militarmente o Camboja. Os acontecimentos se desdobram com o término da Guerra do Vietnã, em 1975, dois anos após os Estados Unidos recuarem suas tropas do sudeste da Ásia.

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O correspondente ianque recebe uma dose cavalar de heroísmo romântico. É o norte-americano que se “apaixona pelo país asiático” – esta mensagem é transmitida por Sydney nas primeiras cenas do filme. O jornalista é como um paladino: portador da benemerência e arauto da denúncia social. O repórter que se desvincula da cultura mãe; como um antropólogo, revestido em alteridade. Ele serpenteia pelo terreno conturbado com Dith Pran, jornalista cambojano que atua como seu porta-voz na apuração. Ambos acompanham in loco as explosões e atrocidades. Os espectadores são conduzidos pela jornada da dupla, que protagoniza o enredo.

A atuação comovente de Sydney, entretanto, não oculta o emblema do Ocidente.

 “Gritos do Silêncio” é reflexo do cenário geopolítico no qual foi produzido. Remonta ao conflito militar e ideológico que repartiu o mundo em zonas de influência. Forças ambivalentes travavam intensas disputas propagandistas em nome da hegemonia do  mundo. A bem conhecida “Guerra Fria”, que colocava em jogo os interesses norte-americanos e soviéticos, é reproduzida no filme sob o altruísmo de Sydney, que representa a soberania do viés capitalista – enquanto modelo ideal – situando os comunistas como os antagonistas da obra: os “inimigos ferozes do desenvolvimento”.     

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A primazia da cultura ocidental pode ser verificada nos aspectos mais sutis, e nos posicionamentos mais expressos da produção: as falas não legendadas para grande público do dialeto khmer, traduzidas por Dith para o anglo-saxão, transmitem a idéia de se “descodificar o que é estranho” para que os espectadores possam compreender o que é “familiar”: ou seja, a cultura ianque. A trilha sonora que acompanha as investidas do Kmher é intencionalmente tensa, e pontua o clímax do filme. De forma mais categórica, as cenas dos pelotões de fuzilamento perpetrados pelos comunistas deixam nítidos os algozes da produção.

Filmes de guerra prestam-se como mecanismos culturais para que a Indústria Cinematográfica recrie a configuração histórica, segundo o que ela admite como a “verdade” e sobre a qual ela deseja preconizar como a História. Hollywood se utilizou de várias produções para definir os atores do passado, e assim, vender sua visão de mundo. A proporção de filmes segue o variado numero de episódios em que os EUA estiveram envolvidos. Sobre o Vietnã, país vizinho ao Camboja, um deles é “Bom Dia, Vietnã” (Good Morning, Vietnam), de 1987, vencedor do Globo de Ouro na categoria de Melhor Ator (Robin Willians) que orbita entre a comédia e o drama ao utilizar como “pano de fundo” a guerra considerada por muitos como maior fracasso militar dos norte-americanos.

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A diferença é que aqui não temos o correspondente, mas a biografia do aeronauta Adrian Cronauer (Robin Willians) que é recrutado para trabalhar na Rádio Saigon, no Vietnã, operada pelos americanos. A locução de Cronauer conquista popularidade em pouco tempo, o que desperta a inveja de Steven Hauk – tenente em hierarquia superior que passa a persegui-lo.

A representatividade ocidental do homem que “sai dos Estados Unidos e migra para o Vietnã” é posicionada no filme de forma positiva: como um modelo ideal, mas que ainda assim, incomoda. A paixão que Adrian sente pela vietnamita Trinh (Chintara Sukapatana) deve ser entendida, ironicamente, como metáfora de cordialidade nacional dos EUA para com o Vietnã. Algo próximo do que correspondente Sydney Schanberg dizia sentir pelo Camboja. Em entrevistas presentes no DVD, o “verdadeiro” Adrian revela que muito do que foi retratado do filme destoa da realidade: ao contrário da personagem, Adrian jamais tivera contato com um vietcong.

O filme “Apocalipse Now” (1979) do diretor Francis Ford Coppola, se estreita da realidade bélica entre norte-americanos e cambojanos. Vencedor do Oscar nas categorias de Melhores Efeitos Especiais e Melhor Som, a despesa dessa ambiciosa produção quase resultou na falência de American Zoetrope, estúdio pessoal de Coppola.  O diretor, que havia se consagrado pelas duas versões de “O Poderoso Chefão”, desfecha a década de 70 contando a jornada do capitão Benjamin Willard (Martin Sheen), designado pelo comando do exército norte-americano para as selvas do Camboja, a fim de eliminar o coronel Kurtz (Marlon Brando), que aparentemente ensandeceu e se transformou em empecilho para os planos militares dos Estados Unidos

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Ao contrário da temática enviesada que constitue os longas-metragens de guerra, a verdadeira batalha que se trava neste filme é introspectiva: do homem contra a própria sanidade. Como avalia em seu artigo João Luís de Almeida Machado, editor do Portal Planeta Educação, “Apocalypse Now’ nos coloca no centro de uma disputa travada entre dois homens em estado de transe absoluto, alterados pelo contexto brutal em que se envolveram enquanto soldados de uma luta inglória e injusta. Tanto o coronel Kurtz quanto o capitão Willard são demonstrativos de como vivemos no limite entre a lucidez e a loucura”.

Baseado no livro “Coração das Trevas” (Heart of Darkness), de Joseph Conrad, o filme faz prospecção no imaginário. Mostra como o delírio toma corpo da realidade, num cenário onde a existência humana perde seu significado simbólico. O teor surreal da obra é avesso à comicidade de “Bom Dia, Vietna” ou mesmo o drama romanceado de “Gritos do Silêncio”. Calcado numa reflexão filosófica, Coppolla deixa o público entrever as angústias que a humanidade vivencia com a guerra. Transporta a tensão e o medo para quem assiste: sentimentos que sequer abalam o “impassível” repórter do jornal americano. O destemor da ideologia ocidental se inscreve na Indústria, blindando o personagem contra os estrondos do Vietnã.

 

Acompanhe o trailer do filme “Gritos do silêncio”

 

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Thiago Baltazar

 

Agredidas, humilhadas e traídas, mulher e amante planejam assassinato.

Baseada no longa de 1955 Les Diaboliques,  do diretor Henri-Georges Clouzot, a trama se passa num internato conservador.

Nicole Horner, personagem de Sharon Stone, é uma professora de matemática sensual, porém altiva e rígida. Amante do diretor do colégio, a professora é vítima de mals-tratos constantes por parte de seu parceiro, Guy Baran (Chazz Palminteri). Os rumores, sobre o caso extra-conjugal de Guy, são constantes entre os corredores frios do prédio.

A sempre tímida e submissa Mia Baran, interpretada por Isabella Adjani, também sofre agressões de seu marido, Guy. O diretor do colégio, que sempre bebe, possui um seguro de vida de alto valor.

Unidas pelo sofrimento, as duas mulheres se tornam amigas e, ciente do que poderiam receber com a morte de Guy,  planejam matá-lo para se verem livres.

Em casa, Mia prepara mais uma bebiba para Guy, como de costume. Porém, desta vez há a adição de sonífero. Desmaiado, o diretor é levado até a piscina do internato durante  a madrugada por Mia e Nicole. O plano era que encontrassem Guy afogado devido ao embebedamento.

No dia seguinte, a esposa do diretor faz com que em estudante recupere uma chave caída dentro da piscina. Esperando que o corpo de Guy fosse encontrado, Mia se vê muito apreensiva. Nicole, como de costume, se mantém indiferente.

Entretanto, ao sair da piscina, o estudante entrega a chave tranquilamente para Mia. O corpo de Guy não estava mais lá. Shirley Voguel, uma detetive interpretada por Kathy Bates, é chamada para investigar o caso do desaparecimento de Guy Baran.

Começa então o desespero da esposa e amante.

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O filme de maior sucesso do diretor Jeremiah S. Chechik, traz Sharon Stone, Isabele Adjani e Chazz Palminteri como protagonistas. Já na versão original os atores principais são Simone Singoret, a brasileira Véra Clouzot e Paul Meurisse. As personagens de Mia Baran e Nicole Horner são apresentadas com um elevado grau de atração entre si. Algumas cenas deixam a entender que as duas poderiam ter um caso.

No site AdoroCinema (confira na seção ‘na íntegra’, no canto superior direito da página) há informações sobre a ficha técnica, imagens do filme, críticas (que na maioria foram muito boas), etc.

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Curiosidades:

O final do longa é diferente entre as duas versões. Na época de lançamento do primeiro, pedia-se para que os espectadores não contassem a resolução da trama.

Durante as gravações, Sharon quase teve uma costela quebrada por Chazz .

Assista ao trailer do filme (inglês):

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Raphael Bontempo

 

Considerado amplamente como a maior produção de Francisco Fellini, o filme 8 ½ (1963) merece notas maiores que o nome. Como a superfície d’água reflete a imagem sinuosa, 8 ½ espelha a face decadente da criatividade. É o trecho mal-iluminado na trilha dos inventivos, onde as luzes da criação não se propagam. Numa definição mais concreta, a obra retrata a dificuldade em se fazer filmes quando a inspiração esmorece. Poderia ser o “Cinema falando do Cinema”, mas na verdade, é a própria autobiografia felliniana.  

Após algumas produções consagradas – como a anti-neo-realista A Estrada da Vida (1954) e o sucesso Doce Vita (1960) – o diretor italiano anunciava, em agosto de 1961, que a estréia de seu oitavo filme ocorreria dentro de dois meses. Contudo, a imaginação de Fellini navegava em mares conturbados: ele atravessava uma crise de idéias, que o impedia de organizar a produção seguinte. Tal episódio trouxe o curioso nome a sua obra-prima: até então, o diretor produzira sete longas-metragens e uma co-produção (Mulheres e Luzes). Entre outras palavras, Fellini tinha realizado “sete filmes e meio”. No alto da obviedade (ou no mais singelo brilhantismo), ele batiza o novo filme de 8 ½.

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O diretor pondera em desistir durante o processo. Há grandes lacunas em seu roteiro e sugestões pouco consistentes para tornar o enredo interessante. Resolve inserir Marcello Mastroianni no filme, sob o papel do cineasta Guido Anselmi. Desta forma, a aposta no astro italiano se repete pelo diretor compatriota. Em sua mais valiosa moeda, Fellini cunhou a própria história; sob a pele de Guido, enxergamos o alter-ego do diretor.

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O ritmo do filme segue a cadência de quem o fez. Durante a construção das cenas, era possível apreender a mesma insegurança vivida por seu autor. Alguns trechos desenvolvidos sem antecedência e sob condições inviáveis de calendário tornavam-se desconexas. Fellini chega a ter neuroses ao longo da produção.

O cúmulo de dissabores não foi um indício previsível de fracasso. Bem pelo contrário. Os impasses do filme, que   ameaçavam o prazo da estréia – oriundos da estiagem criativa e da aparente incongruência entre os elementos –abrem espaço a uma narrativa complexa: o tempo da diegese passa a ser psicológico e não cronológico. 8 ½ recorre ao fluxo de consciência para ambientar o mundo onírico na realidade. As distâncias entre o sonho e a lucidez são imperceptíveis, instigantes e desafiadoras: os delírios do imaginário concorrem com a linearidade dos fatos; a lógica é tragada pela fertilidade utópica. Os espectadores se vêem diante de acontecimentos indedutiveis, onde a miscelânea do impossível adquire os mais sóbrios significados.

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O conjunto quase inexplicável de argumentos que consagraram 8 ½ como obra-prima de Francisco Fellini – e que rendeu dois oscars: melhor filme estrangeiro e melhor figurino; e do Premio Bodil como o melhor filme europeu – foi e ainda é estudado com afã, sob a dificuldade de situar o longa em determinada escola ou estilo; de enquadrá-lo a um grupo de premissas e instituir um rosto.

A ironia sempre viva do diretor, em forma de crítica ao próprio filme, pode ser verificada na cena do diálogo entre Daumier, roteirista amigo de Guido, e de um médico, que indaga:

“O que está preparando de bom?”

O roteirista responde: “Outro filme sem esperança?”.

A pungente autocrítica de 8 ½ fez de Fellini uma presa fácil da própria ironia: o que estava fadado à ruína desde os primeiros contornos converteu-se numa das relíquias do Cinema Italiano. Um legítimo marco na reflexão cinematográfica.

 

Confira o trailer original de 8 e ½:

 

 

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Thiago Baltazar

 

Amigas/rivais de longa data, Madaline (Meyl Streep) e Helen (Goldie Hawn) encontram-se anos após a formatura do colégio. Madaline é uma super estrela da Broadway e obsecada com sua imagem. Ao ser apresentada à Ernest, cirurgião plástico e noivo de Helen, Madaline joga seu charme e encanta o médico.

Abandonada por seu noivo, Helen se vê numa situação deprimente e se vicia em comida e televisão. No entanto, alguns anos depois, a tímida, feia e insegura Helen, reaparece linda, magra e jovem para reaver seu noivado com Ernest.

Na disputa para conquistar o médico, ambas travam uma guerra que resultará na procura de uma feiticeira, Lisle Von Rhoman (Isabela Rosselini) que promete beleza e juventude eternas. O que as amigas não esperavam era o preço alto e as conseqüências que teriam ao tomar a poção feita através de magia negra. O foco do conflito, nesse momento da narrativa, sai do amor à Ernest e vai para a busca incessante pela beleza.

As grandes questões que o longa aborda giram em torno da beleza e da vida eterna: será que nos tornaremos belos por sermos esteticamente perfeitos ou conquistamos a beleza através de nossas ações? Será que conquistamos a eternidade vivendo, fisicamente, para sempre ou deixando contribuições para gerações futuras? A Morte lhe cai bem mostra o destino de cada escolha.

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Com o orçamento de apenas 55 milhões de dólares, A Morte lhe cai bem (lançado em 1992) faturou US$ 150 milhões ao redor do mundo, e ainda ganhou o Oscar na categoria de melhores efeitos especiais. Vencendo na mesma categoria, o filme foi o melhor na premiação BAFTA, que ocorre na Inglaterra.

Muito bem recebida pela crítica, a comédia apresenta um humor negro e a performance da italiana Isabela Rosselini, que venceu o prêmio Saturno como melhor atriz coadjuvante. Muito bem posicionada, a comédia alcança a nota média de 9,3 no site E Pipoca. Na página eletrônica Q Filme.com, espectadores classificam o longa como memorável e charmoso (para mais informações, confira a seção “na íntegra”, no canto superior direito). 

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Curiosidade

Durante as filmagens, Maryl Streep feriu acidentalmente Goldie Hawn na face, deixando-a com uma cicatriz. O diretor do longa, Robert Zemeckis, é o mesmo que dirigiu De Volta para o Futuro. No site de relacionamentos Orkut, há comunidades sobre o filme, onde usuários vendem o longa a preços bem acessíveis, chegando a apenas R$ 15,00.

http://www.orkut.com.br/Main#Community.aspx?cmm=4853168

Assista ao trailer (inglês):

 

Veja o Making of (inglês):

 

 

 

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Ana Luisa Valentim

 

Lançados com uma diferença de apenas 2 anos, Crepúsculo dos Deuses (1950) e Cantando na Chuva (1952) tratam, em sua essência, de uma mesma época de Hollywood: o começo dos talkies (cinema falado). A produção de 1950, dirigida por Billy Wilder, tem um enfoque dramático e pessimista, narrando a história de Norma Desmond (Gloria Swanson), uma estrela dos anos 20, decadente e louca. Já o musical de 1952, dirigido por Stanley Donen, é otimista, alegre e em tom de comédia, contando-nos a trajetória de Don Lockwood, personagem de Gene Kelly; ele precisa adaptar-se à mudança na estrutura cinematográfica. Não era mais necessário fazer caras e bocas, mas sim decorar um texto e unir voz, entonação e expressão corporal.

Crepúsculo dos deuses é um filme sombrio, quase um filme noir, filmado em preto e branco, o que só acentua essa característica. Se fosse em cores, certamente não provocaria as mesmas sensações. Norma Desmond é uma personagem que representa todas as atrizes cujas carreiras foram interrompidas ou arruinadas com o advento dos talkies. Reclusa, vive apenas com seu mordomo (e também ex-marido), em seu mundo de fantasia que existe somente em seus delírios e fantasias. Involuntariamente, o escritor e roteirista chega na mansão da ex-estrela. Num primeiro momento, ele tira proveito dos presentes que Desmond lhe dá; entretanto, com o passar do tempo ele percebe que aquela mansão carrega segredos e histórias que ele simplesmente não pode suportar. Tenta fugir, mas a atriz decadente não permite. A loucura de Desmond chega ao ápice no fim do filme, quando um assassinato é cometido. 

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Cantando na chuva, por outro lado, apesar de explorar essa mesma época (fim dos anos 20) e, indiretamente, a ruína de atores e atrizes famosas com a chegada do som aos filmes, é otimista e alegre por excelência. Os números musicais são contagiantes e transpassam tamanha euforia que o espectador sente vontade de entrar na tela e dançar com os protagonistas (quem nunca tentou sapatear na chuva cantando Singin’ in the Rain?). A estrutura narrativa é simplória e bem delineada, ao contrário de Crepúsculo dos Deuses; existem os mocinhos, os amigos dos mocinhos e a vilã e no final, como pode se esperar, o bem triunfa sobre o mal. A maior diferença entre esses dois filmes, além do pessimismo/otimismo é justamente essa estrutura de composição dos personagens: simples em Cantando na Chuva e complexa em Crepúsculo dos Deuses. A semelhança entre eles, no entanto, é o que mais interessa: são adorados pelos cinéfilos justamente por serem clássicos com abordagens distintas sobre a golden age do cinema norte-americano.

 

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Ana Luisa Valentim

 

A década de 1960, com certeza, foi de Natalie Wood. Nasceu em São Francisco, na Califórnia, em 20 de julho de 1938 com o nome de Natalia Nikolaevna Zakharenko, de pais imigrantes russos. Estreou no cinema aos quatro anos de idade e permaneceu fazendo papéis infantis até 1954, quando obteve sua primeira chance de  mostrar que tinha talento: foi escalada para ser uma das protagonistas de Juventude Transviada (1955), ao lado de Sal Mineo e do legendário James Dean. Até então, Wood havia feito apenas papéis infatis; integrar o elenco de Rebel Without a Cause ajudou a fazer a transição definitiva em sua carreira: da criança para a mulher adulta. A partir de então, sua boa aparência fez com que Natalie Wood se transformasse na estrela mais requisitada de Hollywod nos anos 60. Sua aparência ajudou a compor as personagens que faria naquela década; seus profundos olhos negros carregavam uma sensualidade (ou sexualidade) latente, constratando com seus traços delicados, quase virginais. Podemos até mesmo traçar um parelelo entre as personagens que interpretou: Deanie em Splendor In the Grass, Angie Rossini em Love With the Proper Stranger, Maria em West Side Story, Helen em Sex And the Single Girl e finalmente Alva Starr em This Property is Condemned. Todas essas personagens representavam a mulher contemporânea, que começava a se libertar da pressão familiar e da sociedade.

 

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Ao contrário de Marilyn Monroe, símbolo sexual dos anos 50, que encarnava a mulher-objeto nos filmes em que atuava, Natalie Wood era a síntese da mulher moderna. As obras nas quais atuou abrangeram questões que até hoje permanecem mal-resolvidas, e até mesmo tabus : aborto, virgindade, conciliação da carreira com amor, barreiras familiares e/ou sociais para a concretização da paixão, sexo antes do casamento, multiplicidade de parceiros. Era a primeira vez que tudo isso era mostrado com tamanha clareza e abertura no cinema: os pilares da censura, não só no campo cinematográfico como na sociedade e na família ruíam. Cada vez menos os jovens preocupavam-se com o que os pais pensavam e mais com as experiências que poderiam desfrutar por si mesmos. O cinema, reflexo da sociedade que é, mostrava em suas telas a juventude efervescente, ansiosa por revolucionar os valores que eles julgavam antiquados. Nesse sentindo, a recuperação dos longas nos quais Wood atuou serve como registro de uma década que, ao contrário do que muitos pensam, nada teve de perdida

 

Confira cenas de Robert Redford comentando sobre Natalie Wood 

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Thiago Baltazar

 

Hipocrisia, preconceito e clichê são os temas abordados em A Mulher do Meu Irmão. A produção latino-americana é marcada pelo tédio de Zoe, personagem da estonteante Bárbara Mori, casada com Ignácio (Christian Meier) e pela falta de limites de Gonzalo (Manolo Cardona) que formatam um trio amoroso.

 

Esqueça tudo o que você já viu assistiu sobre o tema, porque tudo é tratado da forma mais real possível. O filme foge do politico e moralmente correto. Ao longo da trama, somos apresentados à várias facetas das personagens, o que a todo instante, nos faz mudar de opinião sobre quem é o vilão e quem é o herói. Principalmente pelo fato de não haver essa bipolarização.

 

Zoe é casada com Ignácio há dez anos e sempre desejou ter um filho. No entanto, seu marido é estéril e trabalha muito. Vivendo numa casa muito grande e sozinha, Zoe se sente frustrada com sua vida extremamente estável e sem surpresas. Então surge Gonzalo, irmão de seu marido, com seu geito inconsequente, irresponsável e alegre. A sedução se inicia e a reviravolta na vida de todos, também. 

 

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O longa é focado basicamente nos três parentes. Pouquíssimas outras personagens aparecem, o que pode causar a sensação de paralisia no filme caso o espectador não se envolva no romance. Os detalhes de iluminação falam muito. Denunciam sobre o clima em que está o lar do casal Zoe e Ignácio.

 

O final da trama  é tudo que não se espera e tudo que não se pode imaginar. A quebra de clichê é impressionante. O roteirista do filme Jaime Bayly, conhecido por seus videoclipes latinos, e o jovem diretor Ricardo Montreuil, confeccionaram um desfecho criativo e reflexivo ao mesmo tempo. A mensagem passada foi a de superação do orgulho e da falsa moralidade.

 

 

O filme pode ser encontrado em locadoras facilmente.

 

Assista um trecho do longa: